eSefarad Noticias del Mundo Sefaradi
De «La pieza del mes» editado por el Museo Sefardí, c/Samuel Leví, s/n, Toledo.
Fotografía del Recuerdo: J. Laurent
Otra mirada de la Sinagoga del Tránsito
Por Cristina Moríñigo Archidona, Licenciada en historia del arte
13 y 27 de febrero y 13 de marzo de 2011 a las 12:00 en la sala de oración del Museo Sefardí.
INTRODUCCIÓN
Se cumplen 100 años desde que el Marqués de la Vega Inclán, como Comisario Regio de Turismo, se hiciera cargo en 1911 de la restauración de la Sinagoga del Tránsito. El Marqués será una figura muy importante en la historia del edificio, no sólo por sus avanzados criterios de restauración, sino por su visión del papel que los monumentos pueden jugar en el futuro como museos visitables y centros de estudio y documentación. Este personaje se adelantó, pues, a la historia, y concibió las bases de lo que hoy es el Museo Sefardí de Toledo.
Pero antes de los postulados llevados a cabo por el Marqués en la Sinagoga, este edificio estaba dedicado a un uso, que por avatares de la historia, nada tenía que ver con el que se dispuso en su creación: su uso durante siglos como edificio cristiano. Y como testimonio de ello el museo alberga un documento que así lo atestigua: una fotografia de Jean Laurent que podría ser datada en torno a 18771, fecha muy próxima a la transformación de este inmueble (comenzado a restaurar en 1880) hasta lo que podemos observar hoy día.
La excepcionalidad de esta fotografía reside en varios aspectos. En primer lugar su antigüedad y adscripción a la producción de Laurent & Cía. En segundo, su buen estado de conservación. Y en tercer y último lugar, pero no por ello menos importante, el hecho de ser un testimonio documental de primer orden que facilita el estudio de la Sinagoga del Tránsito en sus últimos resquicios de uso como Iglesia en el último tercio del siglo XIX.
BREVES APUNTES SOBRE LA FOTOGRAFÍA EN ESPAÑA DURANTE EL S. XIX
La fotografía en España es una fuente documental de primera magnitud. Para su estudio es requisito imprescindible conocer los entresijos de la fotohistoria y así comprender el porqué de cada fotografía analizada -sobremanera las fechables en el s. XIX-.
La paternidad del invento fotográfico en sí hay que atribuirla por igual a Nicephore Niépce (1826. “Vista desde la ventana”) y Louis Jacques Mandé Daguerre (1837, conseguiría un “autorretrato”, siendo a la postre este autor el que se haría con las mieles del éxito tras una campaña publicitaria francesa de hondo calado en los cenáculos académicos). El 10 de noviembre de 1839 se toma en Barcelona un daguerrotipo, y ocho días después se hará otro en Madrid, extendiéndose como una mancha oleaginosa el invento por la península e islas en poco más de dos o tres años.
Este arte será introducido en España por operadores profesionales extranjeros como Charles Clifford, el Conde de Lipa, Eugenio y Enrique Lorichon. Además, éstos se dedicaron a viajar, expandiendo el fenómeno fotográfico. Nacen así los fotógrafos transeúntes. Éstos serán los responsables de enseñar el oficio en pocas clases a fotógrafos locales, vendiendo además el material necesario (cámaras, trípodes, placas, y productos de fijado y revelado) y nutriéndose su clientela mayoritariamente de pintores miniaturistas, que ven en el nuevo arte un fabuloso negocio. Se procede entonces a una reconversión de artistas de la paleta en artistas de la cámara, y los retratos fotográficos imitarán las poses, encuadres y motivos iconográficos de los pictóricos, siendo norma habitual fotografiar en improvisados estudios o en gabinetes estables (situados en las ciudades principales).
Conforme avanzaba el decenio de 1850, el daguerrotipo estaba en franca decadencia, pues había sido sustituido por nuevos procedimientos fotográficos. Su punto más débil era la imposibilidad de sacar copias. Por ello, se producen innovaciones técnicas que permitirán la copia de una placa original, destacando el calotipo o talbotipo, procedimiento que posibilitaba multiplicar las imágenes partiendo de un negativo de papel. Igualmente, en el decenio de 1850, se daría un paso más en la modernización fotográfica: las placas de cristal utilizadas serían sensibilizadas con colodión, lo que equivalía a reducir el tiempo de exposición a sólo dos segundos, ofreciendo las imágenes un resultado espectacular por su gran nitidez. Empiezan a fotografiarse paisajes, vistas monumentales de ciudades y obras de arte, siempre repitiendo los códigos narrativos impuestos por la pintura.
En 1858 se impone una modalidad fotográfica conocida como tarjeta de visita, formato 6 x 9 cm, obtenida a base de emplear una cámara dotada con seis objetivos, pudiendo obtenerse hasta media docena de fotografías en cada toma, lo cual, unido a su bajo coste y facilidad de reproducción, motivó que las clases medias se subieran alegremente al tren fotográfico, popularizándose la fotografía como arte y democratizándose la posesión y detentación de imágenes propias y de familiares y allegados, dando lugar a álbumes fotográficos. Las tarjetas de visita de reyes, emperadores, políticos influyentes, toreros, etc., son compradas en establecimientos especializados de toda España. A ello habría que añadir también los reportajes fotográficos bélicos.
El francés Jean Laurent, que arribará a España en 1857 en calidad de corresponsal gráfico de la revista ilustrada La Crónica, inicia una tanda de viajes por las costuras hispanas, acumulando miles de placas fotográficas producto de sus continuados viajes, registrando visualmente obras de arte, tipos populares, tendidos ferroviarios y obras públicas -como canto del progreso-, paisajes y vistas panorámicas de ciudades, retratando también a múltiples personas en su gabinete matritense.
Finalizando el decenio de 1850, la técnica fotográfica había evolucionado lo suficiente como para no requerir complicados conocimientos fisicoquímicos.
Las décadas de 1870 y 1880 vendrán marcadas por la masificación de la fotografía, porque los estudios pululan por la geografía nacional y los precios se han ido abaratando progresivamente, con lo que la fotografía ha penetrado todas las capas medias de la sociedad. Los profesionales saldrán del encapsulamiento de los estudios para practicar la ambulancia fotográfica, es decir, viajarán por los pueblos más cercanos para retratar en las localidades que no disponían de gabinete, regresando al atardecer al estudio fotográfico para revelar las placas. Transportan su cámara fotografiando en plena calle, colocando una sábana blanca a modo de telón de fondo en los retratos.
Los últimos veinte años del XIX (1880-1900) constituirán la edad dorada de la fotografía. Aparecen nuevos procedimientos fotográficos: papel de albúmina, papel leptográfico2, cianotipos, ferrotipos, placas secas de gelatino-bromuro, etc. Se construyen cámaras con obturadores mecánicos pudiendo asimismo manejar los operadores las cámaras a pulso al ser las exposiciones instantáneas. Y surge una nueva modalidad fotográfica, la estereoscópica.
Pero la revolución llega en 1888 con el invento de la cámara Kodak (George Eastman): una pequeña cámara provista de un objetivo capaz de fotografiar sin enfocar previamente cualquier objeto situado a una distancia superior a tres metros. Lanzada al mercado con el lema: “Apriete usted el botón…nosotros hacemos el resto”. Las cámaras de bolsillo de 9 x 12 cms. proliferaron a partir de entonces y favorecieron la aparición del fotógrafo aficionado. Este hecho reconducirá la carrera de los operadores profesionales derivando sus obras hacia las revistas ilustradas, que se consolidan en los últimos diez años del s. XIX merced a las revistas gráficas Blanco y Negro, Nuevo Mundo y La Revista Moderna.
JEAN LAURENT (1816-1886)
Juan Bautista Laurent y Minier (Garchizy, Nevers (Francia), 23 de julio de 1816 – Madrid, 24 de noviembre de 1886), afincado en Madrid desde 1843, figuró siempre en su obra fotográfica como “J. Laurent”.
A partir de 1853 comenzó su actividad como fotógrafo en España. En 1856 alquiló el local del que sería su estudio fotográfico permanente, en la madrileña Carrera de San Jerónimo, número 39. Un establecimiento conocido como Casa Laurent, en cuya terraza del edificio instaló una galería acristalada donde posaron ante su cámara reyes, altezas reales, miembros de la nobleza, políticos, militares, eclesiásticos, escritores, pintores, escultores, artistas de teatro y circo, toreros e incluso personajes representativos de las distintas provincias españolas.
También fue profesor e impartió clases a futuros fotógrafos que se instalaron a lo largo de la geografía española. Entre 1861 y 1868 utilizó el título de: “Fotógrafo de S. M. la Reina”. (Isabel II).
Fue conocido como el fotógrafo de los monumentos de España y Portugal, por la labor que desarrolló en este campo, a iniciativa propia3. Sus fotografías de España y Portugal comenzaron a venderse en París, donde abrió un comercio con el fin de ampliar la clientela de sus populares vistas de estos países de la Europa meridional.
J. Laurent destacó siempre por mantenerse al día en los avances tecnológicos que se producían en la fotografía del siglo XIX. Él mismo inventó e introdujo varias técnicas como el papel leptográfico, junto con el fotógrafo español José Martínez Sánchez en 1866.
La mayoría de sus placas fotográficas o negativos (generalmente de gran formato) son del procedimiento conocido como vidrio al colodión húmedo4 que daban una gran nitidez.
Se trata de una especie de barniz (solución viscosa de nitrocelulosa en alcohol y éter a la que se le añade yoduro de potasio) que se vierte líquido a las placas y se sensibilizaba en nitrato de plata. Se llama colodión húmedo porque la placa ha de permanecer húmeda durante todo el procedimiento de toma y revelado de las imágenes.
El procedimiento que para emulsionar un negativo al colodión húmedo debía realizar el fotógrafo se describe a continuación. Sobre un cristal -mejor que vidrio- libre de suciedad, restos de grasa y perfectamente seco se debía extender el colodión, ya preparado 15 días antes de su utilización. La temperatura y la humedad ambiente jugaban un papel decisivo en el comportamiento del colodión, volviéndole muy volátil y pudiendo descomponerlo con mucha facilidad. El colodionaje había que realizarlo con un rápido movimiento de la placa. Un instante después, evitando radiaciones azules y ultravioletas, antes de que la película de colodión estuviera seca, se debía sensibilizar la placa en un baño de nitrato de plata durante unos minutos y seguidamente introducirla en el portachasis exponiéndola a continuación en la cámara para obtener la imagen.
La placa debía ser revelada inmediatamente y fijada para detener el proceso de impresión. Con el empleo de este procedimiento se consiguió reducir el tiempo de exposición a unos segundos y una estabilidad en la emulsión empleada.
Para esta laboriosa tarea era imprescindible transportar todo un equipo de laboratorio. Laurent utilizaba un carro laboratorio ambulante que frecuentemente transportaba en ferrocarril. Un carrito sobre cuatro ruedas con laterales desplegables, una ventanita provista de un cristal inactínico y lonas negras para cubrir el espacio de trabajo mientras se operaba impidiendo el paso de la luz. En una esquina del techo colocaba un embudo que permitía introducir líquidos en la compleja zona interior de trabajo.
A partir de los negativos originales se obtenían copias en papel a la albúmina (5).
Este tipo de imágenes se caracterizaban por el aglutinante, a base de clara de huevo, a modo de emulsión. El color cálido de estas imágenes, nítidas y ricas en detalle, se obtenía a través del viraje al oro, proceso que también ha contribuido a su conservación.
Hacia 1861, la obra de Laurent alcanza tal magnitud que creó una empresa impecable y de calculada organización, contando con agentes, colaboradores, socios y sucursales en casi todas las provincias de España y en algunas ciudades europeas: J Laurent & Cía. Ofrecía un amplio catálogo de imágenes de toda España reproduciendo en varios miles de negativos ciudades, paisajes, monumentos, tipos y usos populares.
Dicha firma comisionó a varios fotógrafos para obtener negativos en algunas provincias y completar los fondos de su archivo. Así, mientras el propio Laurent estaba tomando vistas en una ciudad, otro equipo de fotógrafos trabajaba en otro lugar. Jean Laurent fue sin duda el fotógrafo más importante la España Isabelina.
LA OBRA DE J. LAURENT
Aunque no puede ignorarse la importancia de otros fotógrafos, J. Laurent fue uno de los más influyentes intérpretes de España y Portugal de este período. Sus imágenes, ora románticas, ora documentales, contribuyeron a formar la identidad nacional de estos países mediante una obra de extraordinaria belleza e interés.
Las primeras fotografías de Laurent fueron retratos de estudio, pero en 1857 empezó a viajar fuera de Madrid. J. Laurent catalogó cada rincón de España y cada una de sus clases sociales. En su trabajo se incluyen pinturas de los grandes maestros, monumentos del pasado, proyectos de obras públicas reflejo de la transición del país a la modernidad, vistas de ciudades (Alicante, Barcelona, Bilbao, Burgos, Ciudad Real, Córdoba, Granada, Jaén, León, Madrid, Málaga, Salamanca, Sevilla, Toledo, Valencia y Zaragoza, etc.) e imágenes estereoscópicas. Estas fotografías se podían comprar sueltas, o montadas sobre cartones; pero también agrupadas en álbumes temáticos lujosamente encuadernados.
En el año 1861 editó el folleto titulado: Catálogo de los Retratos que se venden en casa de J. Laurent, Fotógrafo de S. M. la Reina. En 1863 amplió su catálogo, añadiendo 268 vistas de exteriores. El nuevo folleto se tituló: Catálogo de las fotografías que se venden en casa de J. Laurent, fotógrafo de S. M. la Reina y de SS. AA. RR. los Sermos. (Serenísimos) Infantes de España. Celebridades contemporáneas.- Trajes y costumbres nacionales.- Vistas estereoscópicas de España y de Tetuán.- Obras artísticas.
Además de las fotografías que vendía por catálogo, Laurent tomaba otras vistas por encargo. Por ejemplo, entre los años 1863 y 1866, Laurent fotografió las Pinturas negras de Goya, en su situación original en las paredes de la Quinta del Sordo.
Copias positivas de la época de Laurent se conservan en numerosas instituciones: Palacio Real de Madrid, Museo Municipal de Madrid, Fondo Fotográfico de la Universidad de Navarra, Biblioteca Nacional de España, o en el Instituto del Patrimonio Cultural de España (Archivo Ruíz Vernacci), que atesora también los negativos en vidrio.
J. LAURENT Y TOLEDO
“De entre todas las vistas de ciudades españolas, el paisaje de Toledo es uno de los de más carácter”6. Toledo, por todo el arte que alberga, su monumentalidad, entorno natural, costumbres, tipos populares y sobre todo por su pasado árabe y judío que se tomaba como exótico, fue uno de los destinos predilectos de los viajeros románticos del siglo XIX que pasaron por España.
En el panorama nacional destacaron, en ese siglo, las imágenes de paisajes, retratos, costumbres, sociedad, monumentos del patrimonio y vistas estereoscópicas toledanas realizadas por el omnipresente Jean Laurent.
Desde la Casa Laurent debieron realizar al menos cinco o seis viajes a la ciudad de Toledo a lo largo del siglo XIX para tomar fotografías de sus monumentos. En esta ciudad su representante comercial fue Ildefonso Romero.
De la labor desarrollada por Laurent existen en el Archivo Ruiz Vernacci un total de 260 negativos de Toledo, en soporte de vidrio de un tamaño de 27×36 cm., que reproducen la mayor parte de los edificios de la ciudad.
LA SINAGOGA DEL TRÁNSITO BAJO LA MIRADA DE LAURENT
La pieza que nos ocupa, bajo la autoría del singular fotógrafo Jean Laurent, parece probable que se trate de una copia de comienzos del siglo XX montada sobre cartón de la época7. Está realizada a partir de un negativo, tamaño 27×36 cm., en soporte de vidrio y emulsión de colodión elaborado por el propio fotógrafo. Pudo tomarse en 1877, época en que el laboratorio para su revelado y fijado formaba parte del equipaje del fotógrafo. Y fecha que confirma su adscripción a la producción de J. Laurent & Cía. Presenta las siguientes medidas: Fotografía: 34,5 cm.(longitud) x 25,5 cm. (anchura); Soporte (cartón): 50 cm. (longitud) x 34 cm. (anchura). Fue adquirida por la Asociación de Amigos del Museo Sefardí a Luís Alba8 para ser posteriormente donada al Museo Sefardí.
Una vez presentada la pieza, su autoría y características técnicas (desarrolladas en apartados anteriores) nos queda subrayar un último componente aún no referido y no por ello menos importante, esto es, el tema representado en nuestra particular fotografía: la Sinagoga del Tránsito, una obra de arte inserta a su vez en otra creación artística.
Nos hallamos ante una imagen de la Sinagoga desconocida para todos los que observamos hoy en día este monumento. Y es que habría que lanzar nuestras miradas ciento treinta y ocho años atrás, cuando este edificio fue destinado a un uso totalmente distinto que para el que fue creado: la Iglesia o vulgo del Tránsito.
“La denominación de Iglesia del Tránsito, creen algunos deberse á que en ésta se tocaba la campana de la agonía cuando espiraba algún individuo de la órden que acabamos de nombrar: otros, con más fundamento en nuestro sentir, opinan que procede de haber poseído en uno de sus altares una bellísima tabla que representaba el glorioso Tránsito de la Virgen María; y en efecto, encontramos escrito é impreso, desde algún tiempo atrás, el nombre de esta iglesia llamada Nuestra Señora del Tránsito”9.
Desde que en el año 1361 se mandase construir la Sinagoga erigida bajo el mecenazgo de Samuel ha-Leví, ese viejo espacio judío, como ha sido habitual en la Historia de España, fue remodelado y utilizado de diversas maneras. Desde iglesia por el poder cristiano después de la expulsión de los judíos, a hospital, archivo de órdenes militares o ermita, hasta su restauración (supervisada por el arquitecto Eladio Laredo) entre los años 1911-13 bajo la tutela del Patronato del Museo del Greco y Fundaciones Vega-Inclán. Posterior a ello fue su conversión en monumento visitable y, por fin, museo en el siglo XX.
Los Reyes Católicos otorgaron a la Orden de Calatrava la Sinagoga Mayor de Toledo (1492) y, a partir de este momento hasta prácticamente el siglo XVIII, la antigua sinagoga aparece citada como ermita, iglesia o Priorato de San Benito, así como el uso funerario por parte de caballeros calatravos10.
Igualmente existen datos sobre el cambio de solado de la vieja sinagoga (al menos en tres ocasiones) y sobre el nuevo uso dado a la antigua galería de mujeres, que se convierte la Orden Militar), “conservándose sólo una tribuna aunque desfigurada”. Se construyó una nueva sacristía (en el muro sur de la Gran Sala) “con primores platerescos de la época”, realizada por Cristóbal de Palacios, destacando la puerta de entrada y el arcosolio en el que se encontraba el cuadro encargado a Juan Correa de Vivar (1546-1550), hoy en el Museo del Prado, cuyo motivo era el Tránsito de la Virgen y cuyo culto popular fue el causante del nombre actual de la Sinagoga del Tránsito.
Durante el siglo XIX, época de historiadores nacionales, primeros viajeros pintorescos y artistas defensores de una tendencia romántica (es el caso de J. Laurent), aparecen diversos estudios y documentos gráficos que muestran y describen la sinagoga aún en su uso como iglesia. Nos centraremos en la parte del monumento que aparece representado en el estudio de la pieza que nos ocupa, es decir, en el muro oriental o zona del altar –actualmente espacio del Hejal.
“Pero donde más resaltan estas cualidades, trayendo a la memoria los muros de
iligrana de Sevilla y Granada, es indudablemente en la pared oriental, cuajada de riquísimo ataurique, dividido en dos grandes tablas de almocárabe, circuidas por graciosas orlas de bellas labores…” (11).
Primeramente, cabe mencionar el retablo gótico colocado en la cabecera de la iglesia y ocupando el Hejal de la sinagoga (cuyas tablas fueron trasladadas a la Capilla Mozárabe de la Catedral de Toledo en 1924); rematado por una estructura de madera, probablemente policromada, con forma cóncava a modo de corona y flanqueado a su vez por dos caídas de cortinajes a ambos lados (posiblemente dispuestos en el último tercio del siglo XIX). Si bien es de autor anónimo, su hechura nos pone en contacto con la pintura flamenca de fines del XV y principios del XVI, por su minuciosidad en el detalle y sus paisajes preciosistas.
El retablo estaba formado por nueve tablas dispuestas en tres calles. Sobre el altar, se encontraba la “Misa de San Gregorio”. Situado sobre ella se representa “Virgen con el Niño”, coronada como reina, ofreciendo una peonza al Niño y dos ángeles incensarios. La calle principal del retablo se remata con una tabla en la que se representa “El Calvario”.
En las tablas situadas a la izquierda del espectador encontramos de nuevo tres cuadros que se inician con las imágenes de “San Sebastián y San Leandro”. Sobre ellos encontramos a “San Juan Bautista”. La tabla superior cuenta con una representación de “San Benito”, bajo cuya advocación estaba el priorato.
La calle de la derecha cuenta con otras tres tablas, la inferior representa a “Santa Catalina y Santa Bárbara”. Sobre ellas “El Arcángel San Miguel” (patrón de los caballeros calatravos). Y la última tabla nos presenta a “San Bernardo”12. Por tanto, las tablas laterales nos hablan del fundador de la orden benedictina (San Benito) y de su reformador (San Bernardo).
Existían otros cuatro altares más en el cuerpo del edificio, los más cercanos al principal datados en el siglo XVI. A los pies se agregó un coro que cortaba la nave de un extremo al otro (13).
Flanqueando el retablo gótico, bajo los paneles de relieves en estuco, se colocaron grandes telas (¿en color carmesí?) que ocultaban las paredes como símbolo de distinción entre la zona ceremonial (más ricamente ornamentada) y el resto del edificio.Y ante toda esta parafernalia de ornatos distintivos se ubicaba el altar mayor, cubriendo el único cuadro de solería primitiva que se conserva en la actualidad. Un altar revestido con azulejería renacentista al igual que los bancos o asientos de obra adosados a las paredes laterales.
Ya en 1890, existen documentos que constatan la inexistencia del retablo y altar en su ubicación original y verse “por el suelo varias desgastadas lápidas sepulcrales en que resaltan sus correspondientes blasones y leyendas gótico-monacales”14, debido a una larga tarea de restauración iniciada por la Comisión de Toledo en 188015 y que llevará a la “no conveniencia” de devolver el culto cristiano a aquel monumento. Sin embargo, tendrá que ser el Marqués de la Vega Inclán, el que remate este proceso en el siglo siguiente.
COETANEIDAD Y ANALOGÍAS
No podemos finalizar el estudio de la fotografía de Laurent sin antes llevar a cabo una breve mención comparativa del panorama profesional existente en la ciudad de Toledo durante este período y la figura de nuestro artista.
Hacia 1860 se establecieron en el país los miembros de la primera generación de fotógrafos españoles, destacando en el panorama toledano a Casiano Alguacil Garzón16. Primer fotógrafo que fijó el oficio de manera estable en Toledo (1862) tras aprender el oficio al amparo de Jean Laurent y el fotógrafo inglés Clifford. Posteriormente, en pleno auge de la casa de J. Laurent & Cía, Alguacil trabajó con ella aportando los magníficos perfiles de los tipos populares hallados en las calles toledanas. Queda patente, por tanto, la relación existente entre Laurent y Alguacil, por muy liviana que fuera.
Mencionamos estos datos por un hecho de mayor relevancia, y es la comparación de dos fotografías, idénticas en su contenido y realizadas en fechas aproximadas, pero elaboradas con diferente técnica y por distintos artistas.
Conocemos a la perfección la obra de Laurent, pero ¿qué tiene de diferente la de Casiano Alguacil?.
La obra de Alguacil (17) está realizada en positivo de papel crisol litografiado de 32×24 cm. Sus imágenes fueron captadas mediante una vetusta cámara trípode y unos frágiles negativos de cristal con añejas emulsiones preparadas de manera artesanal, a los que siempre permaneció fiel. No deja de asombrar cómo con unos medios que, posiblemente fueron escasos y cada vez más anticuados ante otros colegas de profesión, Casiano Alguacil logró crear unas composiciones de calidad y con un sello personal que el tiempo ha sabido revalidar.
CONCLUSIÓN
Cuando el historiador conoce las fases evolutivas de la fotografía puede lanzarse a construir discursos históricos basados en estas fuentes visuales. La historia de las mentalidades y la historia social, por ejemplo, son ámbitos en los cuales es posible trabajar con un corpus fotográfico, si bien el investigador debe pertrecharse con conocimientos de antropología para extraer todo el jugo tras leer las fotografías.
De la fotohistoria ha de pasarse a historiar con fotografías, para que estas dejen de ser meramente la Cenicienta de las publicaciones, un acompañamiento gráfico que aligera la densidad del texto, pasando a convertirse en una coprotagonista de las fuentes del conocimiento. Queda mucho camino por recorrer, pero el viaje es prometedor.
GLOSARIO
Fotohistoria o hecho fotográfico: ciencia encargada del estudio sobre la invención y desarrollo de la técnica de impresionar placas a la luz solar -o artificial- para obtener una imagen fidedigna de aquello retratado. Atañería a esta especialidad el estudio diacrónico de los avances de la técnica fotográfica, la evolución de los modos de fotografiar, influencia de los códigos narrativos pictóricos, la investigación de la obra de los fotógrafos pioneros, temáticas susceptibles de ser fotografiadas, la burguesía como primordial clase social cliente del invento, desarrollo, popularización y democratización del hecho fotográfico y la impronta dejada en las mentalidades decimonónicas, etc.
Daguerrotipo: consistía en exponer una placa de cobre a la luz solar -durante 10 ó 15 minutos-, filtrándose las imágenes a través de una lente focal. Uno de los lados de la placa estaba muy pulido y recubierto de un baño de plata. Justo antes de ser utilizada dicha placa, era sensibilizada con vapores de yodo, y después era introducida en el fondo de una cámara oscura, quitando el obturador de la lente unos minutos. Más tarde la placa era sometida a vapores de mercurio, y se fijaba la imagen obtenida con un lavado de sulfito de sosa.
La imagen resultante era única, no existía posibilidad de sacar copias, y para ver el resultado era menester contemplar la placa desde un ángulo, pues si se miraba de frente semejaba un negativo. La mayor ventaja de los daguerrotipos respecto a las miniaturas pictóricas, era su reducido precio lo que explica que fuera el retrato unipersonal la modalidad más frecuentada por la burguesía.
Fotografía estereoscópica: consistía en una doble toma de cada fotografía, captada con cámaras provistas de dos objetivos levemente convergentes y separados 9 cms. y situados uno al lado del otro. Estaban provistos de un solo obturador, de forma que ambas lentes captaban a la vez cualquier imagen que era impresionada por separado en dos espacios de la placa negativa. Una vez positivadas y copiadas en papel o cristal -este soporte era el preferido-, habían de contemplarse con unos visores especiales que producían en el espectador una impactante sensación de profundidad y tridimensionalidad en los objetos, paisajes o personas fotografiados. Sólo la irrupción del cinematógrafo acabaría con estos espectáculos ópticos, sobrevivientes hasta la década de 1920.
Papel leptográfico: tipo de papel fotográfico utilizado para obtener copias en positivo. De mayor calidad que el papel de albúmina. La novedad fue introducir una capa adicional de sulfato de bario entre el soporte y la emulsión. El resultado fue un papel muy estable químicamente, fácil de transportar y almacenar y con una larga duración hasta ser impresionado. Estuvo a punto de desbancar al papel a la albúmina.
Papel crisol: papel de celulosa, textura granulada, tonalidad amarillenta y de menor precisión que uno liso. En un crisol calentaban mercurio (u otros productos) y con el vapor de éstos revelaban la imagen sobre dicho papel.
Arcosolio: término arquitectónico aplicado a un hueco en arco que se usa como lugar de enterramiento. El arcosolio era una tumba, de forma abovedada, destinada a personajes notables. El arcosolio que aquí nos ocupa no estuvo destinado a enterramiento, sino que se concibió como altar destinado al culto mariano.
Ataurique: decoración vegetal muy estilizada, inspirada en el acanto clásico, característica del arte islámico.
Mocárabe ó almocárabe: adorno de bóvedas y cornisas compuesto de prismas acoplados y combinados geométricamente a modo de estalactitas, que terminan en un estrechamiento prismático.
Hejal: armario, gabinete o pequeña recámara decorada donde se guardan los rollos de la Torá. Usualmente se encuentra cerca o en la misma pared que mira hacia Jerusalén. Muchos tienen un parokhet o especie de cortina ornada que es ubicada detrás de las puertas del mismo.
Laredo y Carranza, Eladio (1864-1941): arquitecto más reconocido de todo el siglo XX por su dominio de los estilos historicistas, en la recreación de ambientes y por su recuperación del mudéjar. De tendencia tardorromántica. Bajo estos ideales, y por elección del Marqués de la Vega Inclán, intervino en los edificios de la Judería que hoy conforman los Museos Nacionales del Ministerio de Cultura en Toledo (Casa y Museo del Greco y Museo Sefardí). Entre los años 1911-1913 dirigió las obras de restauración de la Sinagoga del Tránsito.
Marqués de la Vega Inclán (1858-1942): mecenas y marchante de arte en la España alfonsina. Puso en marcha la Comisaría Regia de Turismo, germen del futuro Ministerio de Turismo, del que fue nombrado Comisario Regio entre 1911-1928. Impulsor de la organización de infraestructuras necesarias para el desarrollo turístico de nuestro país. Artífice de la ciudad turística que Toledo es hoy. A él se deben la creación del Museo del Greco en Toledo (1911), de la Casa Cervantes en Valladolid (1915) y la del Museo Romántico en Madrid (1924), sin olvidar el papel que jugó en la creación del Museo Sorolla.
Pionero de lo que hoy conocemos como “museo de ambiente”. Participó en empresas de recuperación y promoción del patrimonio, tales como la restauración de la Sinagoga del Tránsito en Toledo.
NOTAS:
1. Desde el Museo Sefardí queremos agradecer la ayuda prestada por Carlos Teixidor, del IPCE, quien nos ha facilitado datos científicos para la correcta datación de la copia conservada en esta institución.
2. Los denominados retratos al esmalte o de porcelana.
3. En 1873 llegó a tener una colección con 6.340 negativos.
4. Su generalización motivó el abandono del empleo de otros procedimientos como el daguerrotipo o el calotipo.
5. Es la primera impresión fotográfica en la que la imagen permanecía en suspensión en la superficie del papel, en lugar de ser impregnada en las fibras del papel. El inconveniente del papel era su inestabilidad debido a la oxidación
6. Alois Beer. Fotógrafo estereoscopista austriaco.
7. Esta copia pudo positivarse cuando Laurent ya había muerto. Nos basamos en la tonalidad ennegrecida (blanco y negro) de la fotografía, en contraste con el color sepia típico del papel a la albúmina. Según indicacio¬nes de Carlos Teixidor (IPCE), pudo ser positivada entre 1915 y 1936, en papel al gelatina bromuro de plata.
8. Guía turístico oficial de Toledo, hijo predilecto de la ciudad, coleccionista y académico de la Real Academia de Bellas Artes y Ciencias Históricas de Toledo.
9. De Assas, M.: Álbum Artístico de Toledo. La iglesia del Tránsito (antes sinagoga). (Toledo, 1848) Pág. 70.
10. “se levantaron veinte y una losas de piedra”. López Álvarez, Ana Mªy otros: “Nuevos datos sobre la Historia de la Sinagoga del Tránsito”. Rev. Sefarad. Homenaje al Profesor David Romano Ventura. C.S.I.C. Año LII. Fasc. 2. Madrid, 1992. Pág. 479.
11. Amador de los Ríos, J.: Toledo. Pintoresca Descripción de sus más célebres monumentos. Madrid, 1845. Págs. 244 a 245: “El Tránsito”.
12. Monje de la orden del Císter a la que estaba vinculada desde sus orígenes la Orden de Calatrava.
13. Actualmente conservado en la Iglesia mozárabe de San Lucas (Toledo).
14. Palazuelos, vizconde de: Guía artístico-práctica de Toledo. Imprenta de los Hnos. Gómez Menor. Toledo, 1890. Pág. 580. Posteriormente estas lápidas serán depositadas en el Museo de Santa Cruz de Toledo (1964-69).
15. Época en que la sinagoga pasa de manos privadas de las Órdenes Militares a propiedad estatal, tras su declaración como Monumento Nacional en el año 1877.
16. Considerado uno de los mejores fotógrafos de nuestra región de la segunda mitad del s. XIX, y como el fotó¬grafo de Toledo por excelencia.
17. Conservada en el Archivo Municipal de Toledo.
BIBLIOGRAFÍA
La fotografía en España en el s. XIX
– BURKE, Peter: Visto y no visto. El uso de la imagen como documentos histórico. Crítica, Barcelona, 2001.
– CASTELLANOS, Paloma: Diccionario histórico de la fotografía. Istmo, Madrid, 1999.
– FONTANELLA, L. La Historia de la Fotografía en España desde sus orígenes hasta 1900. Ediciones El Viso, Madrid, 1981.
– LÓPEZ MONDÉJAR, P.: Historia de la fotografía en España. Lunwerg editores, Barcelona, 1997.
– SÁNCHEZ VIGIL, Juan Miguel (coord.): La fotografía en España. De los orígenes al siglo XXI. Summa Artis, XLVII, Espasa Calpe, Madrid, 2001.
– SOUGEZ, Marie-Loup: Historia de la fotografía. Cátedra, Madrid, 1994
– VALLE GASTAMINZA, Félix del (ed.): Manual de documentación fotográfica. Editorial Síntesis, Madrid, 1999.
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Jean Laurent
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– Oeuvres d’art en photographie. L’Espagne et le Portugal au point de vue artistique, monumental et pittoresque. Catalogue des chefs d’oeuvre de peinture ancienne et moderne, de sculpture, ciselure, d’ornamentation, etc., photographié sur les originaux meme des musées d’Espagne et du Portugal. Armures, antiquités, specimens d’architecture, d’archéologie, vues et monuments, coutumes. […] publié par J. Laurent. París, 1872.
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© Museo Sefardí, 2010
N.I.P.O. 551-11—002-2
Texto: Cristina Moríñigo Archidona
Coordinación: Sela del Pozo y Ana Muñoz Vela
Diseño y maquetación: Rebeca García Merino
