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MELISELDA, El Metamorfozo Sabetayisto de una Romansa
La romansa es konosida entanto ke un jenero de poema, onde son rakontadas istorias leyendarias de eroismo de la aristokrasia feodala, jeneralmente kon temas de amor. Es akseptado ke la romansa nasio i se dezvelopo en la meatad del siglo 12 en Fransia, i de ayi se propajo a otras teritorias eropeanas, entre eyas la Peninsula iberika.
Aparte su enfluensa sovre de la evolusion de la kreasion literaria eropeana, la romansa okupa una plasa importante en el folklor iberiko. Este folklor es en mismo tyempo una parte integrala del folklor de los egzilados djudios de esta peninsula. Durante sinko siglos, este folklor fue uno de los pilares de sus literatura populara, kontribuando ansi a la konservasion de sus identidad sefardi.
En este artikolo, va mos a tratar de la aventura sefardi de una romansa ke sus formas diferentes son konosidas entanto ke Melisenda, en Espania, Beliselda, Melisenda, Bellissent en Fransia, Benisela, Belisera, Felimina en el Norte de Afrika i Meliselda entre los djudios otomanos. Una balada franseza de la epoka karolinjiana, konosida entanto ke Melisenda Insomne, fue probablamente el primer manadero konosido de las diferentes versiones de esta romansa. Esta balada es konsiderada en mismo tyempo entanto ke el solo manadero de sus versiones en el folklor de los sefardis del Este Mediteraneo i de la Afrika del Norte.(1)
En el siglo XV, las romansas eran rakontadas por todas las klasas del puevlo en el teritorio de la Espania i del Portugal. Ansi la primera jenerasion de sefardis ekspulsados de estos payises trusho kon eya un grande trezoro de romansas ke fue tansmetido a traverso los siglos i konservado fina muestros dias.
Transmetidas oralmante de jenerasion en jenerasion, sus tekstos i sus vokabulario fueron transformados, partes de sus tekstos disparesyeron i tekstos muevos les fueron adjustados. Portanto, sus temas i sus formas bazikas fueron esansialmente konservadas. Es ansi ke sinko versiones diferentes(2) relatadas ala romansa orijinala de Melisenda fueron idantifikadas en el folklor sefardi. Una de estas, arekojida entre las komunidades Djudias de los Balkanes, es en direkto atadijo kon muestro sujeto.
El Fenomeno Sabetaisto
Es un dia de Shabat del mes Desiembre del anio 1655 ke Sabetay Sevi deklarara su mesianismo en la Sinagoga Portugala de Izmir, en kantando la romansa de Meliselda.(4) Mas tadre, la romansa de Meliselda sera inkluida en la liturjia de la komunitad de los Ma’aminim sabetayistos(5). Aki abasho su teksto:
| Esta noche mis kavalyeros durmi kon una donzella, ke en los dias de mis dias no topi otra komo eya. Meliselda tiene por nombre, Meliselda galana i bella. Ala abashada de un rio i ala suvida de un varo, enkontri kon Meliselda, la ija del imperante, ke venia de los banios, de los banios de la mare, de lavarse i entrenzarse, i de mudarse una kamiza. | Ansi traiya su kuerpo komo la inieve sin pizare; las sus karas koloradas komo la leche i la sangre; las sus kaveyikos ruvios paresen sirma de labrare; la su frente relusiente parese espejo de mirares; la su nariz empendolada, pendolika de notares; los sus mushos korolados, merdjanikos de filares; los sus dientes chikitikos, perlas d’enfilares.(2, 3) |
La Eksperiensa Otomana en la Perspektiva de la Erensia Djudia i Iberika
A muestro avizo, la adopsion de la romansa de Meliselda en la liturjia de los Ma’aminim sabetayistos se puede aklarar en investigando los raises del uzo de temas de erotismo feminino en la tradision relijoza i mistika de los djudios otomanos. Tres manaderos paresen aparamente ser a la baza de este fonomeno. El primero es el lugar del erotizmo feminino en la erensia djudia; el sigundo, la influensa de la erensia iberika; i el treser, los atajidos kon la erensia mistika otomana.
Durante jenerasiones, munchos kantes erotikos fueron kompozados en enspirandosen del Kantar de los Kantaees, ke aparese en la Biblia. El kontenido de este kante es enteramente sekulare i bazado sovre el elojo del plazer erotiko. Portanto, el Kante de los Kantes fue enterpretado entanto ke la ekspresion del amor del Dio enverso el puevlo de Israel i fue inkluido en la liturjia djudiya.
El imajen del Dio feminino en la tierra de Kanaan es un fenomeno bien konosido de la epoka antika. Este kulto aze parte de la erensya komuna del puevlo ebreo i de los puevlos ke egzistieron en esta rejion. Kon el tyempo, este kulto disparesio de la kreyensya relijiosa de los ebreos. Portanto, una otra konsepsion de divinidad feminina aparesio en sus liturjia. Konosida entanto ke la Shehina, esta konsepsion es la ekspresion de la prezensia divina en su foma feminina, representando el amor del Dioenverso el puevlo djudio. Esta divinidad fue konsiderada en la literatura Kabalista entanto ke una emanasion del Dio, ke akompanya el puevlo djudio i veya sovre el.(6)
El imajen de la Shehina reprezentaen la kreyensya Sabetayista la emanasion del Dio en el mundo, i su union kon el puevlo djudio es konsiderado entanto ke una kondision de la redampsyon.En un rekolio de kantes liturjikos de los Sabetayistos aparesen aparte de una version de Meliselda, vente i sej poemas ande el byervo Shehina parese en su konteksto mistiko.(5, 7) (La figura en el teksto reprezenta la Shehina, asigun Ephraim M. Lilien.)
Una eksplorasion del proseso del desvelopamiento de la muzika relijiosa i mistika de los sefaradis en el Imperio otomano, es en mismo tyempo nesesara para aklarar este fenomeno. Savemos ke la eskola kabalista de Safed, giada por Izak Luria (1534-1572), fue el manadero prensipal de kreensias mistikas ke se desveloparan en estos sefaradis. Luria avia adoptado el jenro sefardi en la liturjia reliojosa. Era konosido entanto ke kantor i el mismo kompozo kantes relijiosos.(8) Israel Nadjara (c.1555-c.1625) ke bivio i el en Safed en esta perioda, es konosido komo el fondator i la mas importante figura de la muzika kabalista. Su padre Moshe, era uno de los elevos de Luria. Los kantes de Israel Nadjara, konosidos basho el titolo Zemirot Israel (Kantes de Israel), publikados en Safed, en Saloniko i en Venezia, en el siglo XVI, tuvieron una influensa importante i repandida entre las komunidades Djudias del basino mediterraneo.
Dos partikularidades inspiradas de la muzika otomana markan los kantes de Israel Nadjara. El primero es la adopsion de las formas del makam i del usul ke son a la baza de la muzika Turka.(9) El segundo es el uzo de temas de amor ke karakterizan la literatura mistika Otomana.(10)
La influensa de la forma muzikala Turka utilisada por Nadjara fue tan grande ke este stilo kontinuo a ser uzado fina muestros dias en formando unas de las mas valorozas kreasiones de la muzika relijiosa sefardi turka. De mismo, la forma poetika – fina kuatro linias ritmikas en kada stanza – ke fue utilizada por Nadjara, fue adaptada en los kantes de los djudios otomanos basho el titolo maftirim.(11)
Es reportado ke la literatura de romansas de amor en la Espania medievala se remarka por sus erotismo, en lakuala las mujeres, konsientas de sus seksualitad, fonksionan komo ombres i dominan en la aksion de las poemas.(12) De otra parte, el erotismo feminino, representando el amor divino es i el, un fenomeno konosido en la Espania de esta misma epoka. En este konteksto kantes populares i sekulares fueron en mismo tiempo uzados entanto ke kantes liturjikos entre los Kristianos. Entre estos kantes konosidos entanto ke “o lo divino”, se topa “la morenika ke te pones”, ke fue probablamante el manadero de un kante kompozado por Nadjara.(13)
Achakes de la prezensia araba en la Peninsula, los ibero-sefardis eran akustumbrados a la muzika araba. Esta muzika es bazada sovre la misma poeteria i mezuras ke la muzika otomana. Esto fue probablamante la razon prensipala de la adopsion de esta muzika por los refujiados sefaradis. El Rabino Shelomo Mazaltov, en la misma perioda ke Israel Nadjara, introduizo la melodia otomana alos kantes relijiozos en ebreo i a los kantes en djudeo-espaniol. El janro muzikal konosido entanto ke piyutim es un repertuar de kantes relijiozos i de poeteria kantada. Los piyutim fueron inspirados de la tradision muzikala arabo-andaluziana de la Espania medievala ke fue importada al Imperio otomano. Este jenro muzikal konstitue la baza de la tradision muzikala otomano-djudia, ke se desvelopo en Edirne. Konosida entanto ke maftirim, este jenro es uzado fina muestros diyas. Los tekstos de estos kantes fueron modelados asigun el modelo de los kantes de Nadjara i paresen a los himnos mistiko-relijiosos otomanos tradisionales konosidos entanto ke ilahi.
Esta partikularitad karakteriza toda la muzika relijiosa djudia ke se desvelopo en el Imperio otomano. La muzika turka klasika i la muzika tradisionala djudia turka, azen parte de la misma erensia muzikala otomana. Durante la istoria, munchos kompozitores i kantadores djudios fueron en mismo tyempo aktivos en los sirkolos otomanos i djudios, en kontribuando de una manera importante a la rikeza de esta erensia.(14)
La muzika otomana fue eya misma influensado de una manera konsiderable por la muzika mistika de las sektas de dervishes, konosidos por sus atitudo umanisto i liberal. Es ansi ke munchos kompozitores, kantadores i tanyadores, aparteniendo a las minoridades non-muslumanas kontribuaron, en mismo tyempo, aktivamente al desvelopamiento de esta muzika. (15,16,17,18)
Un ultimo parametro en el estudio del metamorfozo sefardi-otomano de la romansa de Melisalda es la posibiltad de un atadijo entre el erotizmo mistiko djudio otomano i el erotismo mistiko otomano.(19,20). El erotizmo en jeneral i el amor mistiko en partikular de la poezia otomana topan su ekspresion lo mas en un imajen maskulino, los mas kon atributos seksuales non diferensiados klaramente.
Mismo non eksprimadas aviertamente, las partikularitades femininas de este imajen, egzisten posiblamente en sus implikasiones kontekstuales. Si se konsidera ke el amor erotiko-mistiko en jeneral, no se puede izolar del erotizmo en jeneral, la egzistensia del atadijo entre el erotismo mistiko sefardi otomano, i el erotismo mistiko otomano en su forma asosiativa i simbolika no se puede ekskluir.
A muestro avizo, la interaksion de estos todos aspektos – djudio, ibero-arabo, ibero-kristano, sefaradi i otomano – akorda una partikularidad otentika i aparamente unika a la romansa de Meliselda en el proseso de su integrasion en la liturjia sabetayista. Esta interaksion refleta en mismo tyempo, la nesesidad de una investigasion multi-dimensionala i integrativa en la investigasion de la erensia sefaradi.
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(1) Armistead, Samuel G., ”Melisenda and the Chansons de Gestes”, La Coróníca, 27, 1(Fall, 1998), 55-68.
(2) Estas versiones, incluida la ke aparese en el teksto de este artikolo son raportadas por Manuel Alvar (Lopez), ke las atribua alos Djudios de Saloniko, Turkia, Tetuan, Alcazarquivir i los Balkanes, ver Manuel Alvar, Poesia Tradicional de los Judios Espaňoles, (Mexico: Ed. Porrua, S. A., 1966), 24-8.
(3) Damian, Alonso Garcia, Literatura Oral del Ladino, Entre los Sefardíes de Oriente a Través del Romancero, (Madrid: 1970), 85.
(4) Esto es reportado por Thomas Coenen, ke fue testigo de los evenemontos konsernando esta deklarasion . Portanto, en su livro parese una version un poko diferente de esta romansa: las karas de Meliselda son deskritas entanto ke “briando komo una espada”; los primeros sej versos ke aparesen en este eksto no son sitados i nota ke la romansa tiene una kontinuasion sin sitarla. Ver
Coenen, Thomas, Tzipiot Shav shel haYehudim kefi sheHitgalu be Dmutu shel
Shabtai Zvi [Las Esperansas Vanas de los Djudios asigun ke se Manifestaron en el Imaje de Sabetay Sevi], (Yerushalayim: Merkaz Dinur, 1998), 56.
(5) Una version de esta romansa fue deskuvrida en un manuskrito de kantes i alavasiones ke apartenio a la komunitad de los Ma’minim Sabetayistos. Ver Attias, Moshe, Kansoniero Yehudi-Sefaradi, (Yerushalayim: Hamahon leHeker Yahadut Saloniki , 1972), 356-7.
(6) Patai, Raphael, “The Goddess Cult in the Hebrew-Jewish Religion” in On Jewish
Folklore, (Wayne State University Press, Detroit Michigan, 1983), 56-68.
(7) Shirot veTishbohot shel haShabtayim [Kantes i Alavasiones de los Sabetaistos], Kopiado i Traduizido de un Manuskripto por Moshe Attias, Remarkas i Komentarios por Gershom Scholem, Prefaso por Yitzhak Ben Zvi (Tel Aviv: Dvir, 1948).
(8) “Luria, Yithak Ben Shlomo”, HaAntsiklopedia haIsraelit haKlalit, II, (Yerushalayim:
Keter, 1990), 309.
(9) Ver Seroussi, Edwin, “The Turkish Makam in the Musical Culture of the Ottoman Jews: Sources and Exemples” in Israel Studies in Musicology, 1991, V, 50-2.
(10) Ver Yahalom, Yossef, “Shirat haKabala vehaReka haTurki Shela” [El Kante de la Kabala i su Basho-Fondo Turko] in Dimuy, V-VI, 1993, 88-96.
(11) Seroussi, Edwin, “Rabi Israel Nadjara Meatzev Zmirat haKodesh Aharey Girush Sefarad” [El Rabino Israel Nadjara, el Formator del Kante Sakro Despues de la
Ekspulsion Sefardi] in Asufot, IV, Jerusalem, 1990, 285-310. Las melodias orijinales de estos kantes no kedaron idantikas atraverso los siglos i fueron trokadas kon el tyempo.
(12) Deyermond, Alan, “La Sexualidad en la Épica Medieval Espaňola”, Nueva Revista de Filologίa Hispánica, XXXVI, 2, (1988): 767-786.
(13) Reportado por Seroussi, op. cit., Rabi Israel…, 299-300.
(14) Anıl, Avni, Anılar ve Belgelerle Musikimiz Sözlüğü [El diksionario de muestra Muzika atraverso Rekuedros i Dokumentos], I, (Istanbul: Doyuran, 1981). Sitado por Dorn Sezgin, Pamela J., “Hakhamim, Dervishes, and Court Singers: the Relationship of Ottoman Jewish Music to Classical Turkish Music” in The Jews of the Ottoman Empire, Ed. Avigdor Levy, (Princeton: Darwin Press, 1994), 576- 575.
(15) Danon, Abraham, “Recueil de Romances Judéo-Espagnoles Chantées en Turquie”, Revue des Etudes Juives, 32; 33 (Paris: 1896), 102-23, 263-75; 33, 255- 68. Sitado por Seroussi, Edwin, Mizimrat Qedem, The Life and Music of R. Isaac Algazi from Turkey, (Jerusalem: Renanot, 1989), 33.
(16) Galante, Avram, Histoire des Juifs de Turquie, II, (Istanbul: Isis, 1985), 114-5. Sitado por Seroussi, op. cit., Mizimrat…, 33.
(17) Galante, Avram, Türkler ve Yahudiler: tarihi ve siyasi tetkik [Djudios i Turkos: estudio historiko i politiko], (Istanbul: Tan, 1947). Sitado por Dorn Sezgin, op. cit.
(18) Vital, Moshe, “Hartzaah beVeida haRishona shel haHazanim vehaMenatzhim beEretz Israel beYerushalayim” [Konferensia en el Primer Kongreso de los Hazanim i Shefes de Orkestra en Eretz Israel, Yerushalayim], June, 1939, 1-4. Sitado por Seroussi, op. cit., Mizimrat…, 33-34.
(19) Tietze, Andreas and Yahalom, Joseph, “Ottoman Melodies Hebrew Hymns, A 16th Century Cross-Cultural Adventure”, Bibliotheca Orientalis Hungarica, Ed. Györg Hazai, (Budapest: Akademia Kiado, 1995), 46-201.
(20) Çobanoğlu, Özkul, “Osmanlı Devleti’inde Kültürel Etkileşim Bağlamında Türk
Edebiyatı ve Musevi Kültürü” [la Literatura Turka i la Kultura Djudia en el Konteksto de la Interaksia Kulturala en el Estado Otomano], Tiryaki,,VI, 42, (Istanbul: 2000), 33-36.
Gad Nassi
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Nacido en Estambul, Gad Nassi se graduó de la Galatasaray High School y de la Facultad de Medicina de la Universidad de Estambul. Comenzó su carrera como autor durante sus estudios de secundaria, escribiendo para revistas locales. se desempeñó como director de Shalom, el periódico de la comunidad judía de Turquía, como corresponsal de varias publicaciones extranjeras, y también dirigió la oficina de prensa del consulado israelí en Estambul. Es uno de los promotores y fundadores de El Amaneser, un suplemento mensual en judeo-español del periódico Shalom en Estambul. Gad nos ofrecerá artículos de su creasion para compartir con nuestros lectores.
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Gad, esta versión que has publicado de Melisenda se parece muchísimo al cantar de bodas «dice la nuestra novia» que da una lista de partes del cuerpo de la novia con metáforas que aluden a su belleza y sensualidad. Esto también conecta con la idea de la unificación de los aspectos masculinos y femeninos que están a la base del misticismo. Es por eso, yo creo, que los Romances y cantares de boda estaban muy conectados a las tradiciones místicas.