El cancionero y el romancero de los sefardíes: identidades y mestizajes

Por José Manuel Pedrosa / Universidad de Alcalá

El cancionero y el romancero de los sefardíes: identidades y mestizajes paralelos y fuentes, y por contar con dos solares básicos de asentamiento (las comunidades de la zona del Estrecho y del Oriente mediterráneo) y todo tipo de vínculos cruzados con las culturas del entorno (la hispánica, la árabe, la griega, la turca, la eslava, incluso la italiana o la francesa).

Entre las muchas opciones que nos permite el abundante y heterogéneo repertorio de canciones y de romances sefardíes que conocemos está la que yo ahora he elegido: la de la prospección sincrónica y comparatista, la de la puesta en relación, el enmarcamiento, de esta poesía dentro del panorama amplio y diverso de una tradición oral internacional, pluricultural, híbrida, mestiza, que el paso de los siglos ha construido trabajosamente en las orillas de ese enredadísimo crisol de culturas que ha sido el Mediterráneo.

Podríamos haber elegido otras vías: la de establecer una clasificación, ordenada por temas, por funciones, por ciclos, de ambos repertorios; la de preguntarnos por sus orígenes e intentar trazar un panorama diacrónico de su evolución; la de buscar la comprensión de su función social, de su textura ideológica, de los reflejos de identidad judía, o sefardí, o hispánica, o oriental, o magrebí –pues todos estos mimbres se entrecruzan de forma a veces inextricable en las entrañas de este repertorio–; la de revisar y comentar sus fuentes, sus ediciones, sus archivos documentales, su bibliografía. Pero, en esta ocasión, habremos de rebajar nuestras ambiciones y conformarnos con lo que el tiempo y el espacio que nos han asignado nos permite.

Una penúltima advertencia, antes de entrar de lleno en un análisis que quiero que, ante todo, sea práctico y esté acompañado de abundantes ejemplos: para conocer bien el cancionero y el romancero de los sefardíes, es imprescindible tener en cuenta el otro gran género de la poesía oral judeoespañola: las coplas, tan bien estudiadas por Iacob M. Hassán y Elena Romero. Aunque no puedan considerarse un repertorio puramente tradicional, sino más bien libresco, muchas coplas se tradicionalizaron, se cantaron en determinadas festividades y ocasiones en mezcla promiscua con romances y canciones, y sufrieron procesos de evolución oral tan intensos que llegaron a acercarse mucho –en el estrofismo, en la métrica, en los recursos estilísticos– a la órbita de la canción.

No podremos atender ahora a este fenómeno; pero, es preciso poner énfasis sobre el hecho de que copla, canción y romance constituyen una trinidad de géneros contiguos, muchas veces complementarios, en ocasiones mezclados y sincréticos 1, y que cualquier acercamiento particular a una debe estar apoyado en el conocimiento general de todos ellos.

Última advertencia previa: existe, ya, una amplia bibliografía científica acerca del cancionero y del romancero de los sefardíes de la que es imprescindible partir para cualquier exploración de ambos géneros. Ramón Menéndez Pidal 2, Paul Bénichou 3, Diego Catalán 4, Samuel G. Armistead y Joseph H. Silverman5, Rina Benmayor 6, Margit Frenk 7, Paloma Díaz Mas 8 y yo mismo 9 figuramos entre los investigadores que, hasta el día de hoy, más esfuerzos hemos dedicado a su estudio literario, e Israel J. Katz10, Miguel Sánchez11 y Edwin Seroussi12 los que mejor se han acercado a él desde el punto de vista de la musicología, tal y como se ve reflejado en la bibliografía que acompaña a este trabajo. Todo lo que voy a decir yo ahora ha de estar apoyado en el conocimiento de esa bibliografía para que tenga pleno sentido.

Una cuarteta de Sefarad Comencemos por una cancioncilla bien documentada entre los sefardíes de Oriente. La que Moshé Attías, en su nutrido Cancionero judeoespañol de 1972, editó así:

Dime, niña, dónde vienes,
que te quero conocer,
y si no tienes amante,
yo te haré pretender,
y si no tienes amante,
yo te haré defender,
yo te haré defender,
alma, vida y corazón13.

Estamos ante una cuarteta sefardí –el hecho de que la versión que hemos reproducido muestre ocho versos se justifica por las repeticiones y por el añadido de un estribillo– que se canta siempre como eslabón dentro de una serie de estrofas que proceden, a buen seguro,de la tradición española de finales del siglo XIX y de comienzos del XX, época en que parece que se produjeron intensos trasvases poéticos –no sabemos muy bien por qué vías:

¿viajeros españoles anónimos? ¿Pescadores?

¿Comerciantes? ¿Turistas tardorrománticos?

¿Alguna gira de algún grupo musical?– entre el extremo español y el extremo sefardí oriental del Mediterráneo14. La muy arraigada y vulgar creencia de que el repertorio poético sefardí es un depósito fosilizado de reliquias de la tradición española medieval dista mucho de ser cierta, porque han quedado muy bien atestiguadas las influencias posteriores a 1492, que seguramente jamás cesaron, y que parece que se reactivaron con gran intensidad en el tránsito de los siglos XIX al XX.

Véase esta canción española, documentada exclusivamente en la tradición oral moderna –entenderemos, a partir de ahora, el concepto de «tradición moderna» identificándolo con la del siglo XIX en adelante, en contraposición con la «tradición antigua», anterior al XVIII–, para que no queden dudas acerca de la filiación española –y reciente en términos históricos– de la estrofa sefardí:

Dime, niña, dónde vives,
que te quiero conocer,
y si no tienes amante,
yo te vengo a pretender15. 

En la misma serie de cuartetas tesalonicenses editada por Moshé Attías se inserta esta otra rima:

Las estrellas de los cielos
una y una ha_en dos;
no tienen tanta firmea,
niña de mi corazón,
no tienen tanta firmea
como tenemos los dos,
como tenemos los dos,
alma y vida y corazón16.

Que se trata de otra canción enraizada en el tronco hispánico común, y de importación moderna además, lo revelan los paralelos que han sido recogidos en tierras de España y de Hispanoamérica a partir únicamente –hasta donde yo sé– de los inicios del siglo XX:

Las estrellas en el cielo,
una a una, dos a dos,
no tienen tanta firmeza
como tenemos los dos17.
Las estrellitas del cielo
las cuento de dos en dos;
si a ti te parece mucho,
mucho más te quiero yo18.
Los árboles de Aranjuez,
unidos en siete en siete,
no tienen tanta firmeza
como yo para quererte19.
Arbolitos de Aranjuez
unidos de dos en dos,
no tendrán tanta firmeza
como tenemos los dos.
Árboles de la Alameda,
unidos de siete en siete,
no tienen tanta firmeza
como yo para quererte 20.

Otro ejemplo más de cuarteta repetidamente atestiguada entre los sefardíes de Oriente, y de importación hispánica reciente, es la siguiente, de la que conocemos versiones a menudo muy erosionadas por la transmisión oral, modificadas mediante el recurso de la amplificatio paralelística, intensamente operativo en el cancionero sefardí (y en otras tradiciones líricas):

En la güerta crecen flores,
y en la mar crecen corales,
en mi corazón, amores,
y en tu boca falsidad.
En el campo nacen flores,
en mi corazón, amores,
en mi corazón, amores,
de tanto pensar por ti.
En mi güerta crecen niños,
en la mar crecen furales,
en mi corazón, amores,
en su boca falsidad 21.

Que esta muy variable y deturpada canción sefardí deriva directamente del tronco panhispánico moderno lo prueban las siguientes versiones que enseguida vamos a conocer, documentadas en la tradición española e hispanoamericana del siglo XX:

En el campo nacen flores
y en el mar nacen corales,
en mi corazón, amores,
y en el tuyo, falsedades
En la tierra nacen flores,
en el cielo crecen nubes,
en mi corazón, amores,
en tu boca, falsedades 23.
En la tierra nacen lirios,
en la mar nacen corales,
en mi corazón, amores,
en tu boca, falsedades 24.

Algunas rimas documentadas en otros rincones de la geografía tradicional panhispánica parecen desarrollar tópicos muy parecidos, que es preciso tener en cuenta si se pretende alcanzar una visión general de la canción y de sus variantes:

En el campo crecen flores,
en las salinas, la sal,
y en el pecho ‘e las mujeres
diabluras para engañar 25.
Nacen en el campo flores,
nace la perla en el mar,
y tú naciste, bien mío,
para hacerme a mí penar 26.
Nace la perla en el mar,
en los jardines la flor,
entre riscos el diamante,
entre amantes el amor 27.
Del jardín salen las rosas;
de la marina, los peces;
de mi corazón, traiciones,
para ti, que las mereces 28.
En la mar se crían peces,
y en la orilla caracoles,
y en la orillita del río
muchachitas como flores 29.

Otra cuarteta bien documentada entre los sefardíes de Oriente que ha debido ser importada, seguramente a finales del XIX o en los comienzos del XX, de la península Ibérica, es la siguiente:

No me mates con cuchillo
ni menos con revolver,
mátame con tus palabras,
que es la muerte naturel 30.

Si echamos otro vistazo a sus paralelos españoles, típicas cuartetas españolas documentadas únicamente en la tradición oral del siglo XX, obtendremos una prueba incontestable de la filiación hispánica y moderna de la rima sefardí:

No me mates con cuchiyo
que tenga l’asero fuerte;
mátame con un suspiro
y te perdono la muerte 31.
No me mates con cuchillo
que tenga el acero fuerte,
¡mátame con un suspiro
y te perdono la muerte! 32
No me mates con cuchillo,
mira que me moriré;
mátame con un suspiro,
que yo te perdonaré 33.

Para obtener una caracterización más comprensiva de la canción, es preciso, una
vez más, compararla con otras versiones que introducen variantes sustanciales, aunque sin desgajarse por completo de su rama. Comprobémoslo a partir de esta rima argentina:

No me mates, china linda,
con pistola ni puñal,
mátame con un besito
de tus labios de coral

El cancionero y el romancero de los sefardíes, tanto de Marruecos como de Oriente, se cuentan entre los géneros de la literatura judeoespañola más estudiados por los investigadores y, al mismo tiempo, más difundidos y apreciados entre el público más general y menos especializado.

Ambos hechos, aparentemente contradictorios, se apoyan sobre razones diferentes: son géneros muy conocidos y analizados por los especialistas porque, desde la época –hace ya un siglo– en que don Ramón Menéndez Pidal comenzó a reivindicar y a estudiar las glorias medievales y áureas de la poesía tradicional hispánica, la rama sefardí –sobre todo el romancero, cuyo estudio interesó de manera privilegiada a don Ramón– se reveló como un repertorio importantísimo, como una especie de eslabón primero perdido y luego en parte recuperado que arrojaba haces de luz retrospectiva sobre la antigua herencia poética peninsular; y son, al mismo tiempo, géneros muy difundidos y apreciados entre el público más general y menos especializado porque su carácter breve, emotivo, inmediato, impactante, variadísimo, lleno de imágenes, metáforas y símbolos tan potentes como hermosos, y, sobre todo, su carácter de poesía cantada, su acompañamiento melodicomusical (vocal y a veces instrumental), hacen que sean géneros que pueden entrar más «por el oído» que por la difícil y exigente operación de leer, repertorios a los que puede uno acercarse por medio del acto fácil e instantáneo de la audición, sin el peaje mucho más incómodo e intelectual de la lectura; ello ha propiciado, en las últimas décadas sobre todo, la difusión del cancionero y del romancero sefardíes en soportes y por cauces –discos comerciales y espectáculos públicos– que lo han convertido en un fenómeno casi de masas, muchas veces inadecuada y arbitrariamente recreado, cantado y acompañado, lo cual no ha sido, desde luego, un fenómeno genuinamente positivo, porque su popularización –como suele pasar– ha corrido en paralelo con su trivialización, con su desguace y reducción a versiones vulgatas que se repiten una y otra vez, hasta la saciedad, en (des)arreglos cada vez más carentes de cualquier valor de representación de la cultura tradicional sefardí, aunque no de las –desiguales– dotes artísticas y comerciales de sus (des)arreglistas.

No es posible, en el reducido espacio con el que contamos, hacer una descripción profunda y detallada de dos repertorios, el del cancionero y el romancero sefardíes, que se caracterizan por lo abundante y variado del material registrado, por lo complejo y hasta irregular de sus elementos, formas, tropos.

Fuente: REVISTA MAGUÉN-ESCUDO