La cultura sefardí, con 500 años de supervivencia en el exilio, ha mantenido sus tradiciones gracias a la transmisión oral y el empeño femenino. Fueron las mujeres quienes, por cinco siglos, acompañaron las labores domésticas y el cuidado de los niños con los acordes de la canción sefardí, prepararon sus fiestas y enjugaron sus dolores con una música que ha sobrevivido hasta hoy y que nació enriquecida por la mezcla de la cultura judía, árabe y cristiana, demostrando, por encima de todas las desavenencias, que la convivencia armónica y pacífica es posible
En un sentido estricto, el término sefardí se aplica a los judíos oriundos de España, es decir, a los descendientes de los que fueron expulsados a finales del siglo XV (1492, más exactamente) y que han conservado a través de los siglos rasgos culturales hispánicos.
Después de la expulsión o primera diáspora (la segunda ocurriría en el siglo XIX, hacia América) y fuera de la Península Ibérica, el repertorio que hoy conocemos como música tradicional sefardí ha llegado hasta nosotros utilizando principalmente la vía oral como medio de transmisión, ya sea en la intimidad del hogar o en reuniones de carácter social o religioso.
Seguramente algunos elementos judíos participaron en la vida musical de la España medieval junto con la cultura y tradiciones árabes y cristianas. El poeta medieval hispano- judío Yehuda Haleví en su obra El Cuzari, hablaba ya de diferentes estilos de música que eran interpretados en las sinagogas. La liturgia musical, cantada en hebreo, ha tenido como protagonista principal en ese sistema oral de transmisión y aprendizaje al jazán o cantor que conduce musicalmente el servicio litúrgico. Ese sistema propicia la improvisación como recurso expresivo en la ejecución musical y permite al cantor un cierto margen de creatividad y de aporte personal al desarrollo melódico dentro de la ortodoxia litúrgica.
Dentro de la tradición de la música vocal sefardí, uno de los géneros más importantes es el de los piyutim o himnos métricos. Aunque la música litúrgica judeoespañola es puramente vocal, cuando las bacasot (súplicas o peticiones) son cantadas fuera de la sinagoga, lo hacen a la manera árabe, es decir, acompañadas de los instrumentos que le son propios.
En todas las culturas existen dos vertientes principales: la religiosa o litúrgica, y la profana o tradicional. Ambas están conformadas por música instrumental y por música vocal. En el caso de la música judía, la música instrumental está más presente o desarrollada en la tradición asquenazí, perteneciente a los judíos oriundos de Europa Central y Oriental, quienes aparte de la lengua natal de los diferentes países donde se establecieron, hablaban un dialecto derivado del alemán del medioevo, llamado idish, en el cual cantaban algunas de sus canciones y en la que se utilizan instrumentos musicales característicos, aunque no tan exóticos, como son el violín, el acordeón, el contrabajo y el clarinete.
En cuanto a los sefardíes, la presencia instrumental se incluye en la música litúrgica con sus propios elementos, y cuando cantan, lo hacen a veces en hebreo y a veces en ladino, palabra derivada del español latino y que se aplicaba en la Edad Media a un moro o judío que hablaba el romance o lengua de los cristianos.
El ladino es una lengua-calco del hebreo o hagiolengua (“lengua santa“), que se utilizaba para trasladar al español los textos litúrgicos escritos originalmente en lengua sagrada y que se creó con una finalidad pedagógica, pues el hebreo casi no se hablaba en la Edad Media, lo que dificultaba que los fieles entendieran el sentido de los textos religiosos.
Se recurrió a “ladinar” el texto, respetando la sintaxis hebraica, para que sirviera de guía a estudiantes, fieles y cantores de las sinagogas. Es por esta razón que el ladino entró en la liturgia.
La música profana, con cánticas o coplas que se cantaban en el nacimiento y la circuncisión de un niño, canciones en las que se relatan hechos e historias sobre reyes y princesas, canciones de amor o románticas a veces cargadas de sentido erótico, se ha conservado cantada en ladino.
A propósito, he aquí un ejemplo de letra perteneciente a uno de los romances de bodas, los cuales abundaban, llamado La princesa y el segador, en el que la doncella pide a un campesino que utilice su magnífica hoz para “que le asembre trigo, que l¨acojga la cebada” que están “en su puerpo [cuerpo]”, “en su seno” o “debajo de su camisa”. O el de La galana y su caballo, en el cual la “galana” protagonista representa a la novia y el “caballo” es, sin duda, símbolo de la virilidad del novio, como indica el final:
Ya le hacen la cama;
para echar ellos anduvieron.
La fin de media noche
un jugo muevo quitaron.
Ganó el novio a la novia
¡que sea para muchos años!
El romancero es sin duda uno de los géneros más llamativos de la literatura judeoespañola, quizá por su relación innegable con la tradición hispánica y por el hecho de que muchos romances hoy perdidos en la tradición peninsular se han conservado entre los sefardíes, aunque este hecho no se haya dado tanto por la nostalgia de su origen, como por mantener una identidad propia en un nuevo entorno. Los romances han estado presentes en las reuniones sociales, en las familiares, en el acompañamiento de juegos, en la celebración de fiestas y en el duelo por la muerte.
En tal ocasión entonaban, junto a las endechas (canciones tristes o de lamento) tradicionales, una serie de romances de tema triste y lamentoso, sobre los que pesaba el tabú de no cantarlos en ocasiones que no fueran de luto so pena de atraer desgracias.
De esta forma, el romance ha estado en todos los aspectos de la vida sefardí, desde los más alegres hasta los más trágicos.
Con las cánticas sefardíes pasa lo mismo que con la lengua o el romancero: los sefardíes llevaron consigo en la diáspora la tradición hispana, también recibieron influencias de los pueblos con los que convivían y de las circunstancias que les tocó vivir. Es por esto que algunas de las canciones son de origen peninsular, otras las aprendieron en el exilio de musulmanes o cristianos, y otras son creaciones sefardíes nacidas de sucesos históricos, políticos o sociales.
Una de las cánticas más famosas de oriente, utilizada con frecuencia como canción de bodas, es La morenica:
Morena me llaman
Yo blanca nací
De pasear galana
mi color perdí
Morenica me llaman
los marineros
Si otra vez a mi me llaman
me vo con ellos.
Otra de las canciones sefardíes, de la que se puede deducir su origen hispano, es la oriental, que hace referencia a un precoz amante:
A la una nací yo
a las dos me bautizaron
a las tres desposí yo,
niña de mi corazón
a las cuatro me casaron.
En cuanto a las melodías del romancero sefardí, se caracterizan generalmente por su estructura de cuatro frases, una para cada hemistiquio (división métrica del verso), estructura que se repite melódicamente de forma cíclica para todo el texto del romance. A veces esta estructura puede simplificarse o presentar una falta de correspondencia entre texto y música, como sucede en el romance El alcaide de Alhama, en donde siete frases sirven para cantar cuatro versos del texto.
La diversidad de instrumentos que enriquece esta música da paso a un sinfín de colores y posibilidades de texturas sonoras realmente placenteras para el ejecutante y para el oyente.
Hay dos grandes zonas en donde se produce este tipo de repertorio: la norafricana y la oriental, que naturalmente generan características estilísticas diferentes. En la zona norafricana, concentrada fundamentalmente en el norte de Marruecos, las melodías son sencillas, con pocas concesiones a la ornamentación, desarrolladas según estructuras rítmicas claras y fijas, y más cercanas a la tradición hispánica. En cambio, en la zona oriental se observa una enorme influencia del sistema musical arábigo-turco-persa, y hay una mayor tendencia a cantar las melodías en ritmo libre con elaborados adornos y abundantes frases melismáticas, siguiendo los desarrollos de los diferentes makamat (modos musicales) del sistema musical turco.
Durante las diásporas y expansiones hacia diferentes países (la primera en el siglo XV y la segunda en el siglo XIX, como se ha dicho), los sefardíes se apropiaron de los instrumentos locales para acompañar su música, logrando así enriquecer sus sonoridades y abriendo nuevos espacios a los músicos no judíos interesados, como es el caso de varios grupos musicales de habla hispana que encuentran en la música sefardí nuevas posibilidades de expresión y creación.
Los sefardíes se expandieron en un principio por los países del Mediterráneo, especialmente los del norte de África, huyendo de la conversión obligatoria y de la persecución constante contra sus costumbres y pertenencias. Esto permite que algunos instrumentos de percusión como la derbuka o dumbek (tambor en forma de copa, de diferentes tamaños, hecho de madera o de cerámica y actualmente de metal, muy adornado y con un solo parche); bandir o bendere (parecido a una pandereta grande, con cuerdas detrás del parche que le dan una sonoridad típica cuando se golpea); daf (pandero de gran tamaño, con un solo parche y con cadenitas de argollas por detrás, pegadas al marco del instrumento y que cascabelean cada vez que el parche se golpea o se gira); cymbals (pequeños platillos que se chocan entre sí para que suenen y que se atan a los dedos pulgar y medio de cada mano); de cuerdas como el oud (laúd árabe); katun (cítara turca); kemanya (instrumento turco de cuerdas, frotadas con un arco y que se coloca entre las piernas, como la viola de gamba europea); o de viento como el nay (flauta delgada y larga); el antiquísimo shofar (hecho con un cuerno de carnero y que aparece ya en la Biblia), pasen a formar parte del material instrumental del que disponían para interpretar su música y acompañar a sus cantantes.
En Europa existen varias agrupaciones que desde hace algunos años han venido desempeñando una importante labor de recuperación, grabación y difusión en concierto de la música sefardí. Entre las más conocidas están Hespérion XXI, que bajo la dirección de Jordi Savall han recopilado una importante cantidad de material. También Alia Musica, bajo la dirección de Miguel Sánchez, tiene un trabajo impresionante sobre la música judeo-española en Andalucía.
En Venezuela, por su parte, es reconocido el trabajo que realizó la cantante Soledad Bravo en 1981 con su álbum Cantos sefardíes, el que recientemente presentó la guitarrista y cantante de la kehilá Doris Benmamán, quien en 2008 editó —junto al Centro de Estudios Sefardíes de Caracas y Amigos de la Cultura Sefardí— su placa De tu boca al cielo. También se suman los cantos de Esther Roffé y las hermanas Marisol y Marisela Benaim.
El autor, Carlos Morales, es músico
Fuente: Revista Apuntes, Bogotá / Versión: NMI
Mucho gusto en saber sobre la música sefardí, no soy músico de oficio pero me interesa la cultura en general, su trabajo es bastante claro y me gustó que al final ció a doña Soledad Bravo,como persona que también hace su aporte. Gracias a la investigación musical se puede saber que ha sido del pasado musical y gracias a los músicos buenos e inteligentes, que revuelcan del pasado para que no se pierdan grandes logros de la cultura musical, como en este caso la música sefardita.