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Música sefardí: La diáspora musical continúa

La cultura sefardí, con 500 años de supervivencia en el exilio, ha mantenido sus tradiciones gracias a la transmisión oral y el empeño femenino. Fueron las mujeres quienes, por cinco siglos, acompañaron las labores domésticas y el cuidado de los niños con los acordes de la canción sefardí, prepararon sus fiestas y enjugaron sus dolores con una música que ha sobrevivido hasta hoy y que nació enriquecida por la mezcla de la cultura judía, árabe y cristiana, demostrando, por encima de todas las desavenencias, que la convivencia armónica y pacífica es posible

En un sentido estricto, el término sefardí se aplica a los judíos oriundos de España, es decir, a los descendientes de los que fue­ron expulsados a finales del siglo XV (1492, más exactamente) y que han conservado a tra­vés de los siglos rasgos culturales hispánicos.

Después de la expulsión o primera diáspora (la segunda ocurriría en el siglo XIX, hacia Amé­ri­ca) y fuera de la Península Ibérica, el re­per­to­rio que hoy conocemos como música tradicional se­fardí ha llegado hasta nosotros utilizando prin­cipalmente la vía oral como medio de trans­mi­sión, ya sea en la intimidad del hogar o en reu­niones de carácter social o religioso.

Seguramente algunos elementos judíos par­ti­ciparon en la vida musical de la España me­die­val junto con la cultura y tradiciones árabes y cris­tianas. El poeta medieval hispano- judío Ye­hu­da Haleví en su obra El Cuzari, hablaba ya de diferentes estilos de música que eran inter­pre­tados en las sinagogas. La liturgia musical, can­tada en hebreo, ha tenido como prota­go­nis­ta principal en ese sistema oral de transmisión y apren­dizaje al jazán o cantor que conduce mu­si­calmente el servicio litúrgico. Ese sistema pro­pi­cia la improvisación como recurso expresivo en la ejecución musical y permite al cantor un cier­to margen de creatividad y de aporte per­so­nal al desarrollo melódico dentro de la orto­do­xia litúrgica.

Dentro de la tradición de la música vocal se­far­dí, uno de los géneros más importantes es el de los piyutim o himnos métricos. Aunque la mú­sica litúrgica judeoespañola es puramente vo­cal, cuando las bacasot (súplicas o peti­cio­nes) son cantadas fuera de la sinagoga, lo hacen a la manera árabe, es decir, acompañadas de los ins­trumentos que le son propios.

En todas las culturas existen dos vertientes pri­n­cipales: la religiosa o litúrgica, y la profana o tra­dicional. Ambas están conformadas por mú­si­ca instrumental y por música vocal. En el caso de la música judía, la música instrumental está más presente o desarrollada en la tradición as­que­nazí, perteneciente a los judíos oriundos de Eu­ropa Central y Oriental, quienes aparte de la len­gua natal de los diferentes países donde se es­tablecieron, hablaban un dialecto derivado del alemán del medioevo, llamado idish, en el cual cantaban algunas de sus canciones y en la que se utilizan instrumentos musicales caracte­rís­ticos, aunque no tan exóticos, como son el vio­lín, el acordeón, el contrabajo y el clarinete.

En cuanto a los sefardíes, la presencia ins­tru­mental se incluye en la música litúrgica con sus propios elementos, y cuando cantan, lo ha­cen a veces en hebreo y a veces en ladino, pa­la­bra derivada del español latino y que se aplicaba en la Edad Media a un moro o judío que hablaba el romance o lengua de los cristianos.

El ladino es una lengua-calco del hebreo o hagiolengua (“lengua santa“), que se utilizaba para trasladar al español los textos li­túrgicos escritos originalmente en lengua sa­gra­da y que se creó con una finalidad peda­gó­gi­ca, pues el hebreo casi no se hablaba en la Edad Me­dia, lo que dificultaba que los fieles enten­die­ran el sentido de los textos religiosos.

Se recurrió a “ladinar” el texto, respetando la sintaxis hebraica, para que sirviera de guía a es­tudiantes, fieles y cantores de las sinagogas. Es por esta razón que el ladino entró en la li­tur­gia.

La música profana, con cánticas o coplas que se cantaban en el nacimiento y la cir­cun­ci­sión de un niño, canciones en las que se relatan he­chos e historias sobre reyes y princesas, can­cio­nes de amor o románticas a veces cargadas de sentido erótico, se ha conservado cantada en la­dino.

A propósito, he aquí un ejemplo de letra per­teneciente a uno de los romances de bodas, los cuales abundaban, llamado La princesa y el se­gador, en el que la doncella pide a un cam­pe­si­no que utilice su magnífica hoz para “que le asem­bre trigo, que l¨acojga la cebada” que están “en su puerpo [cuerpo]”, “en su seno” o “debajo de su camisa”. O el de La galana y su caballo, en el cual la “galana” protagonista representa a la novia y el “caballo” es, sin duda, símbolo de la v­irilidad del novio, como indica el final:

Ya le hacen la cama;
para echar ellos anduvieron.
La fin de media noche
un jugo muevo quitaron.
Ganó el novio a la novia
¡que sea para muchos años!

El romancero es sin duda uno de los gé­ne­ros más llamativos de la literatura ju­deo­es­pa­ño­la, quizá por su relación innegable con la tra­di­ción hispánica y por el hecho de que muchos ro­man­c­es hoy perdidos en la tradición peninsular se han conservado entre los sefardíes, aunque es­te hecho no se haya dado tanto por la nos­tal­gia de su origen, como por mantener una iden­ti­dad propia en un nuevo entorno. Los r­o­man­ces han estado presentes en las reuniones so­cia­les, en las familiares, en el acompañamiento de juegos, en la celebración de fiestas y en el due­lo por la muerte.

En tal ocasión entonaban, jun­to a las endechas (can­cio­nes tristes o de la­men­to) tradicionales, una serie de roman­ces de tema triste y lamentoso, so­bre los que pe­sa­ba el tabú de no cantarlos en oca­siones que no fueran de lu­to so pena de atraer desgra­cias.

De esta forma, el romance ha estado en todos los aspectos de la vida sefardí, desde los más alegres hasta los más trágicos.

Con las cánticas sefardíes pasa lo mismo que con la lengua o el romancero: los sefardíes lle­varon consigo en la diáspora la tradición his­pa­na, también recibieron influencias de los pue­blos con los que convivían y de las circuns­tan­cias que les tocó vivir. Es por esto que algunas de las canciones son de origen peninsular, otras las aprendieron en el exilio de musulmanes o cris­tianos, y otras son creaciones sefardíes na­ci­das de sucesos históricos, políticos o sociales.

Una de las cánticas más famosas de oriente, uti­lizada con frecuencia como canción de bo­das, es La morenica:

Morena me llaman
Yo blanca nací
De pasear galana
mi color perdí
Morenica me llaman
los marineros
Si otra vez a mi me llaman
me vo con ellos.

Otra de las canciones sefardíes, de la que se pue­de deducir su origen hispano, es la oriental, que hace referencia a un precoz amante:

A la una nací yo
a las dos me bautizaron
a las tres desposí yo,
niña de mi corazón
a las cuatro me casaron.

En cuanto a las melodías del romancero se­far­­dí, se caracterizan generalmente por su es­truc­­tura ­de cuatro frases, una para cada he­mis­ti­quio (división métrica del verso), estructura que se repite melódicamente de forma cíclica pa­ra todo el texto del romance. A veces esta es­t­ruc­tura puede simplificarse o presentar una fal­ta de correspondencia entre texto y música, co­mo sucede en el romance El alcaide de Al­ha­ma, en donde siete frases sirven para cantar cua­tro versos del texto.

La diversidad de instrumentos que en­riquece esta música da paso a un sinfín de colores y po­si­bi­li­dades de texturas sono­ras realmente placen­te­ras para el ejecutante y para el oyente.

Hay dos grandes zo­nas en donde se pro­duce este tipo de re­pertorio: la nor­afri­ca­na y la oriental, que na­turalmente generan ca­racterísticas estilíst­i­cas diferentes. En la zona no­rafricana, concentrada fun­da­mentalmente en el norte de Marruecos, las melodías son sen­cillas, con pocas concesiones a la or­namentación, desarrolladas según es­truc­turas rítmicas claras y fijas, y más cercanas a la tradición hispánica. En cambio, en la zona orien­tal se observa una enorme influencia del sis­­tema musical arábigo-turco-persa, y hay una ma­yor tendencia a cantar las melodías en ritmo li­bre con elaborados adornos y abundantes fra­ses melismáticas, siguiendo los desarrollos de los diferentes makamat (modos musicales) del sis­tema musical turco.

Durante las diásporas y expansiones hacia di­ferentes países (la primera en el siglo XV y la se­gunda en el siglo XIX, como se ha dicho), los se­­fardíes se apro­pia­­ron de los ins­tru­­mentos locales pa­­ra acompañar su mú­­sica, logrando así enriquecer sus so­­noridades y abrien­­do nuevos es­pa­cios a los mú­si­cos no judíos inte­re­­sados, como es el ca­so de varios grupos musicales de habla his­pa­na que encuentran en la música sefardí nue­vas po­sibilidades de expresión y creación.

Los sefardíes se expandieron en un prin­ci­pio por los países del Mediterráneo, es­­pecialmente los del norte de África, hu­­yendo de la con­ver­­sión obligatoria y de la persecución cons­­tante contra sus costumbres y per­­tenencias. Esto per­­mite que al­gu­nos instrumentos de percusión como la der­bu­ka o dumbek (tambor en forma de copa, de di­fe­rentes tamaños, hecho de madera o de ce­rá­mi­ca y actualmente de metal, muy adornado y con un solo parche); bandir o bendere (pa­re­ci­do a una pandereta grande, con cuerdas detrás del parche que le dan una sonoridad típica cuan­do se golpea); daf (pandero de gran tama­ño, con un solo parche y con cadenitas de ar­go­llas por detrás, pegadas al marco del ins­tru­men­to y que cascabelean cada vez que el parche se gol­pea o se gira); cymbals (pequeños platillos que se chocan entre sí para que suenen y que se atan a los dedos pulgar y medio de cada mano); de cuerdas como el oud (laúd árabe); katun (cí­ta­ra turca); kemanya (ins­tru­mento turco de cuer­­das, frotadas con un arco y que se coloca en­tre las pier­nas, como la viola de gam­ba eu­ro­pea); o de vien­to como el nay (flau­ta delgada y lar­ga); el an­ti­quísimo shofar (hecho con un cuer­no de carne­ro y que aparece ya en la Bi­blia), pasen a formar par­te del material ins­tru­men­­tal del que disponían pa­ra interpretar su mú­si­ca y acompañar a sus can­tantes.

En Europa existen va­rias agrupaciones que des­de hace algunos años han venido desem­pe­ñan­­do una importante labor de recuperación, gra­­bación y difusión en concierto de la música se­­fardí. Entre las más conocidas están Hes­pé­rion XXI, que bajo la dirección de Jordi Savall han recopilado una importante cantidad de ma­te­rial. También Alia Musica, bajo la dirección de Mi­guel Sánchez, tiene un trabajo impresionante so­bre la música judeo-española en Andalucía.

En Venezuela, por su parte, es reconocido el tra­bajo que realizó la cantante Soledad Bravo en 1981 con su álbum Cantos sefardíes, el que re­cien­temente presentó la guitarrista y cantante de la kehilá Doris Benmamán, quien en 2008 edi­tó —junto al Centro de Estudios Sefardíes de Caracas y Amigos de la Cultura Sefardí— su placa De tu boca al cielo. También se su­man los cantos de Esther Roffé y las her­manas Marisol y Marisela Be­naim.

 

El autor, Carlos Morales, es músico

Fuente: Revista Apuntes, Bogotá / Versión: NMI

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Una respuesta a "Música sefardí: La diáspora musical continúa"

  1. roberto valverde pérez dice:

    Mucho gusto en saber sobre la música sefardí, no soy músico de oficio pero me interesa la cultura en general, su trabajo es bastante claro y me gustó que al final ció a doña Soledad Bravo,como persona que también hace su aporte. Gracias a la investigación musical se puede saber que ha sido del pasado musical y gracias a los músicos buenos e inteligentes, que revuelcan del pasado para que no se pierdan grandes logros de la cultura musical, como en este caso la música sefardita.

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